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古代娱乐—中国话剧

作者:传统文化        点击: 次         时间:2012-04-07        来源:中国传统文化网

 19世纪末20世纪初移植到中国的外来戏剧样式。为与传统舞台剧、戏曲相区别,被称为话剧。中国话剧大体经历了以下5个发展阶段。 

一新剧时期

  1906年,受日本“新派”剧启示,留日学生曾孝谷、李叔同等组织春柳社。1907年在日本东京演出《茶花女》、《黑奴吁天录》。同年,王钟声等在上海组织“春阳社”,演出《黑奴吁天录》,这就是“话剧在中国的开场”。这种以对话为主要手段的舞台剧被称为新剧,后又称文明戏。以后10年间,上海、北京、天津、南京、武汉先后出现文艺新剧场、进化团、南开新剧团、新剧同志会等一批新剧团体,演出《热血》、《共和万岁》、《社会钟》等剧目,受到民众热烈欢迎。辛亥革命失败后,新剧逐渐衰落。这时期的代表人物是欧阳予倩。 

二爱美剧时期

  1919年“五四”新文化运动的重要人物胡适、陈独秀、傅斯年等人对新剧启发民众觉悟的力量给予特别的关注,推崇介绍易卜生的社会问题剧。1919年胡适发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表。同时,陈大悲、欧阳予倩等人响亮地提出“爱美剧”非职业戏剧的口号,先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体;《获虎之夜》、《名优之死》(田汉),《三个叛逆的女性》(郭沫若)、《一片爱国心》(熊佛西)、《泼妇》(欧阳予倩)、《一只马蜂》(丁西林)等一批优秀剧目诞生,为中国话剧建立了重要的文学基础。1922年留美专攻戏剧的洪深回国参加戏剧协社,针对文明戏的不良习气,从剧本、舞台纪律、导演制建立等方面大胆改革,推行男女合演,从而形成完整的话剧艺术体制。1925年北京艺术专门学校戏剧系成立,为话剧人材的培养提供了一块阵地。田汉主持领导的南国艺术运动,最能体现20世纪20年代新兴话剧的精神。1924~1930年先后上演了不少反帝反封建剧目,培养了陈凝秋、陈白尘、赵铭彝、郑君里、张曙、吴作人等一批艺术骨干。1929~1931年欧阳予倩主办广东戏剧研究所,出版《戏剧》刊物,组织演出《怒吼吧,中国》等几十个剧目。欧阳予倩、洪深、田汉被公认为中国话剧的奠基人。1928年洪深创意将英文Drama译为“话剧”,区别已陈腐的“新剧”,中国话剧从此定名。

三左翼戏剧时期

  在中国共产党领导下,1929年上海艺术剧社成立,提出“无产阶级戏剧”的口号。1931年1月中国左翼戏剧家联盟成立,从此中国话剧进入以左翼戏剧运动为主的发展阶段。左翼“剧联”总盟设在上海,领导北平(今北京)、南京、广州、杭州等分盟,建立50多个左翼剧团,演出《血衣》、《乱钟》、《怒吼吧,中国》、《香稻米》、《回春之曲》等大量进步话剧,涌现出夏衍、于伶、陈白尘、宋之的等一批新剧作家以及章泯、金山、赵丹、舒绣文等舞台艺术家。1935年上海业余剧人协会成立,演出《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《武则天》、《太平天国》,40年代剧社演出《赛金花》等大型剧目,舞台艺术水平大大提高。1934~1937年青年剧作家曹禺的著名剧作《雷雨》、《日出》、《原野》问世;1933年中国第一个营业性剧团中国旅行剧团诞生并坚持14年之久;1932~1937年河北定县农民戏剧实验在做话剧尝试;“红色戏剧”在江西、湖北、湖南、广东、福建等革命根据地十分活跃,演出《二七惨案》、《八一南昌起义》、《我红军》等几百个剧目,极大地鼓舞了根据地军民的战斗士气。1935年在南京成立国立戏剧学校,以后14年中培养学生千余名,演出独幕、多幕剧近180出,活动遍及苏、湘、鄂、川等省,产生了广泛深远的影响。

四延安和解放区的话剧 


  1935年10月,中国工农红军结束了举世闻名的二万五千里长征,到达陕北地区。在整个抗日战争时期,一些原在重庆、上海的戏剧工作者纷纷投奔延安,壮大了这里的文艺力量。延安鲁迅艺术学院成为他们的聚集地。由于他们不熟悉当地的生活,因此在一个时期,便以搬演大戏、名戏为主。演出过果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《求婚》、包戈廷的《带枪的人》等俄苏戏剧,也演出过《日出》、《北京人》、《塞上风云》、《法西斯细菌》、《太平天国》等国内著名剧作。仅1938年至1940年初,延安鲁迅艺术学院戏剧系及其附属的实验剧团,就演出戏剧达100多场次。延安的戏剧工作者在创作方面也显示了自己的实力,其中比较有影响的有王振之的《流寇队长》、沙可夫的《团圆》、姚时晓的《棋局未定》、李伯钊等的《农村曲》等。 

1942年,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后,延安地区和各战斗部队的群众性的文艺活动开展起来,秧歌剧、独幕剧比较流行,话剧反映现实的力度明显加强。 

1943年,吴雪等人创作了多幕喜剧《抓壮丁》。它将国民党统治区内,各级官吏打着抗战的旗号,坑害百姓,营私舞弊,强行抓丁的丑剧,以喜剧和闹剧的手法加以表现,辛辣地讽刺了国民党的腐败政体和统治阶级的昏庸无耻。 

1944年,由姚仲明、陈波儿编剧的话剧《同志,你走错了路》在延安中央党校上演。这也是一个比较有影响的剧目。它描写抗战初期党内关于统一战线问题的思想斗争,写八路军某部联络部部长因对国民党顽固派放松警惕,致使部队遭受严重损失,后来在正确思想的领导下,才挫败了敌人,挽救了部队。 

延安时期戏剧成就的重要标志,是鲁迅艺术学院集体创作,贺敬之、丁毅执笔的优秀多幕剧《白毛女》。 

《白毛女》(1945年)是一部新歌剧,但舞台风格却有类于话剧,是话剧的表现形式与民谣巧妙结合的产物。剧中,穷佃户杨白劳因欠下地主的高利贷,被逼身亡,其女喜儿又被抢去为奴。地主将其奸污后,又企图卖掉,逼得她只身逃入深山。因常年吃不到盐,见不到阳光,致使毛发变白,成了“白毛女”。共产党解放了她的家乡,才使她重见天日,过上正常人的生活。这个剧表现了“旧社会把人逼成’鬼’,新社会把’鬼’变成人”的主题。 

解放区的戏剧,从思想内容看,贯彻了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,展现了共产党领导下的社会现实,塑造了比较鲜明并富有生活气息的人物形象。 

解放区的戏剧还十分注意话剧的大众化问题,并在探索民族形式的过程中,做了有益的尝试。话剧语言力求通俗化、生活化,戏剧形式也以满足人民群众的欣赏习惯为前提,新歌剧与秧歌剧的出现,可看作是戏剧继承民族艺术传统,借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法的结果。 

解放区的戏剧,其主题思想往往具有较强的政治倾向性,并且比较注重为谁服务和怎样服务的问题。这在当时,无疑会对加强戏剧的现实性,反映现实生活的本质起到积极的作用。

五中华人民共和国时期

  1949年7月中国戏剧工作者协会(后改名中国戏剧家协会)在北京成立,中国话剧开始了新的发展阶段。党和政府重视话剧事业的发展,先后成立了中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国人民解放军总政治部话剧团以及各省、自治区、大军区的专业话剧团。《龙须沟》、《茶馆》(老舍)、《蔡文姬》(郭沫若)、《关汉卿》(田汉)、《万水千山》(陈其通)、《马兰花》(任德耀)等优秀剧目大量涌现;焦菊隐导演的《蔡文姬》、《茶馆》显示了话剧的民族化追求,黄佐临导演的《大胆妈妈和她的孩子们》介绍了布莱希特的演剧思想;文化基础薄弱的少数民族地区,50年代后也出现维吾尔、蒙古、朝鲜、藏语的话剧演出,扩展了话剧艺术领域。随着文艺界“双百”方针的讨论与贯彻,1962年后出现了《霓虹灯下的哨兵》(沈西蒙)、《年青的一代》(陈耘)等优秀剧目。文化大革命时期是中国话剧艺术实践荒疏、与观众割断联系的衰败时期。

尽管话剧受到了“左”倾思潮的影响,但它自身的艺术潜质和生机,并没有淹没在重重阴云之中。 

从50年代到60年代初,中国话剧毕竟走入了一个和平发展的新的历史阶段,自身的创造力得到了比较充分的展示,涌现了《战斗里成长》、《红色风暴》、《万水千山》、《茶馆》、《马兰花》、《蔡文姬》、《关汉卿》、《霓虹灯下的哨兵》等一大批成功的剧作。其中的一些优秀作品,成为某些剧团的保留剧目,甚至成为民族艺术的骄傲。 

《茶馆》是中国著名作家老舍创作的话剧剧本,经由中国著名导演焦菊隐执导,北京人民艺术剧院的一批优秀的表演艺术家参与演出。多年以来,这出戏获得了极大的成功,它已成为中国当代话剧史上不可多得的佳作。80年代初期,《茶馆》曾赴联邦德国、法国、瑞士、日本等国演出,反响强烈,被誉为“东方舞台上的奇迹”。 

《茶馆》以旧北京一家大茶馆为背景,描写了清末、民初、抗战胜利以后三个不同历史时期的北京社会风貌。时间跨度50年,出场人物70个,确实展示了民族历史变迁的恢宏画卷。王利发是这个大茶馆的主人,在他的周围,聚集着社会上形形色色的人,而这些人物的命运又随着历史的动荡而沉浮,变幻出摇曳多姿的景象。松二爷是个提笼架鸟的八旗子弟,他的命运像他的大清帝国一样江河日下。踌躇满志要兴办实业的秦二爷最终在帝国主义和封建势力的打击下,一败涂地。诚实本分、精明干练的王利发,只想做好自己的茶馆生意,过上安稳自足的日子,可是动荡的社会却使他走投无路,惨淡经营,最后无力撑持,抑郁而终。这中间还穿插着太监娶妻的闹剧、吸白面的人贩子诱拐民女的恶行等等。该剧的结尾处,几位被世道摧垮、被命运捉弄的老人聚在一起,他们抓出街上拾来的纸钱,带着无奈的苦笑,为尚且活着的自己举行祭奠。这一场面的出现,把一个民不聊生的时代面貌刻画得深刻细腻,也从中透示出这样的时代必将结束,而新的时代必将到来的信息。 

《茶馆》演出的成功,既显示了老舍戏剧创作的雄健笔力,也凝聚着导演焦菊隐舞台处理的超人才华。 

焦菊隐(1905-1975),原名焦承志,曾用名居颖、居尹、亮俦,艺名菊影、菊隐,天津人。早年留学法国,获巴黎大学文学博士学位。抗战时期归国,在西南地区从教。解放后任北京人民艺术剧院总导演,曾为北京人艺导演过《蔡文姬》、《虎符》、《武则天》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《关汉卿》等话剧。焦菊隐的导演风格浑厚、浓郁、古朴、典雅,他不仅系统地研究过斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系,而且创造性地运用于中国的舞台实践,结合中国传统戏曲的审美特点,在话剧舞台上创造出了富有民族特色和美学风格的艺术形式,同时,为北京人艺演剧学派的 

形成打下了良好的基础。在《茶馆》中,焦菊隐打破现实主义的自然生活形态,在高度艺术化的舞台情境中,表现出浓郁的诗情和韵味。在表演上,焦菊隐注重“内心体验”,指导演员去创造富有意味的“心象”,从戏曲表演中借鉴表现技巧,使台上的人物形象形神兼备,情感状态、心理体验和外在动作有机统一。《茶馆》的丰富内涵和它所具有的艺术水平,为新中国话剧的历史增添了光彩夺目的一页。 

谈到新中国的话剧成就,尤其不应忘记田汉的贡献。作为中国戏剧家协会主席、文化部艺术局领导,剧作家田汉不仅关心话剧事业的发展,而且雄风不减,笔耕不辍,创作了标志着他话剧创作成就新高度的剧作《关汉卿》。 

历史剧《关汉卿》创作于1958年,是新中国话剧的又一部杰作。它围绕中国元代杂剧奠基者、著名戏剧家关汉卿创作《窦娥冤》一剧的过程来展开情节。大幕启处,元代社会残暴无道的情景即进入观众眼中:无辜民女朱小兰因受坏人诬陷,加上贪官做乱,竟负屈含冤被判极刑。关汉卿义愤填膺,要为民女鸣不平,把她的不幸遭遇写成杂剧,以抗议异族统治者的残暴、昏庸,为受奴役、受迫害的平民百姓伸张正义。关汉卿此举,无疑是冒着巨大的危险的,但他无怨无悔。他的正义行为得到了红颜知己、艺妓朱帘秀、赛帘秀的支持,她们不避危险,出演《窦娥冤》中的角色。尽管《窦娥冤》的演出受到了人们的欢呼,但是却惹恼了当朝统治者,他们强令关汉卿更改剧本。关汉卿不畏强暴,坚持不改一个字,愿以生命的代价维护世间的公道。为此,他们遭到了统治者的疯狂报复,赛帘秀被挖去双眼,关汉卿和朱帘秀则被囚于死牢。 

此剧一方面描写了关汉卿与朱帘秀的纯真爱情,一曲《双飞蝶》将二人“发不同青心同热,生不同床死同穴”的至爱真情渲染得异常生动;另一方面也很好地塑造了“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”式的关汉卿的崇高形象。《关汉卿》堪称戏剧家田汉的绝唱,剧作以诗的语言和诗的情调,不仅谱写了一曲文化人可贵品格的颂歌,而且展现了剧作家的奇妙构思和卓越才华。 

第四节改革开放以来的话剧 

1978年以后,中国社会进入新的历史时期,被压制、禁锢达十年之久的中国话剧,重新焕发出生机和力量。在改革开放的时代,出现了惊人的变化:一是话剧一度成为思想解放的先锋,走在其他艺术形式的前列,不仅传达了时代变革的先声,而且使自身再度振兴;二是在随后的发展中,话剧大胆地吸收了外来戏剧特别是西方现代主义戏剧的优秀成果,创造性地加以借鉴和转化,促动了新时期“探索剧”的创作、演出浪潮,戏剧理论、戏剧观念空前活跃,剧坛呈现多姿多彩态势;三是在面临着信息社会的多方挑战的严峻形势下,话剧队伍逐渐站稳了脚跟,话剧艺术从体制到表现方式上都孕育着新的调整与突破。一、话剧的调整与复苏 

在70年代末、80年代初,围绕着“解放思想、拨乱反正”的社会思潮,在话剧创作中出现了像《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》一类的剧目,愤怒声讨“四人帮”及其所代表的极“左”路线,歌颂人民群众的自发斗争,讴歌正义和人的善良品性;也出现了像《马克思秘史》、《陈毅市长》、《陈毅出山》、《西安事变》等剧作,透过对领袖人物思想、精神、人格的揭示,来破除文革时期的个人崇拜或恶意歪曲,还历史以本来面目。 

话剧《于无声处》是这些剧目中出现比较早、具有典型意义的一部戏。 

在“文革”末期,1976年清明时节,北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压,并被定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际,上海工人文化宫的一位业余作者宗福先,就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感,写出了从一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年,该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。 

“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林,在赴京治病途中,与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是,这位老战友正是从前诬陷自己的人,为了一己私利,此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而此刻,何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯,正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是,两个家庭、六个人物,在短短的九个小时之内,展开了激烈的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气,终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定,何是非的妻子也出于一腔义愤,揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险恶用心。戏剧结尾时,尽管历史还没有走出那段黑暗路程,但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言,可能在后人看来已无太多的启示,但它的出现,其思想的先导意义却是特别值得肯定的。 

苏珊·朗格认为,艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难,然而,没有过去的经验,也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊始,政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样,戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜,向“以阶级斗争为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。 

1979年,崔德志编剧的《报春花》,由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向,已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中,纺织女工白洁心地善良、工作认真,在本职岗位上,创造了数万米无疵布的优异成绩。然而,荣誉与爱情总是与她绝缘,原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱反正的新的历史时期,厂长李健坚持实事求是的方针,要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波,厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论,意欲对白洁继续实行压制和打击。最终,改革的春风驱散了往日的阴云,历史终于还白洁以公正。 

领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能,就是在建国后十七年的话剧发展中,也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏,以常人之心写之,正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩,同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。 

如果说创作于1978年的《西安事变》(程士荣、郑重等编剧),创作于1979年的《陈毅出山》(丁一三编剧),创作于1980年的《陈毅市长》(沙叶新编剧),实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话,那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》(赵寰编剧)、《马克思秘史》(沙叶新编剧),则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处,即两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌,而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思,他的饥饿困顿,他的痛苦挣扎,他无可比拟的坚强意志和远大抱负,以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表,即在评论界引起轩然大波,甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎样的缺点和不足,有一点却是特别值得肯定的,那就是,剧作家要把生命的感觉还原给马克思,使其成为活生生的人,而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突破,显示着文革文艺模式的终结,也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势,探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴 

改革开放以后,中国人再次面对飞速发展的外部世界,西方的一些现代、后现代的文艺理论被渐次引入国内,于是,戏剧界便有探索剧的兴起。“话剧的探索从80年代初开始,直接的动力是戏剧界意识到:历史形成的紧跟社会政治潮流,直接干预生活,以写实方法为正宗的‘战斗传统’已不能适应当代生活的演变,必须寻求表现什么(内容)与怎样表现(形式)的全面变革,摆脱‘应时性’甚至‘宣传性’的工具性格,使话剧成为具有独立品格和独立价值,为影视及其他通俗文艺所无法取代,又是现代社会人生所需要的门类。” 

所谓探索剧,即不满于既有的一套戏剧模式,而大胆引入新的戏剧表现手法,进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益,使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加,实现了戏剧时空的自由转换,并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用,加强了舞台的综合性。 

80年代初,一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现,形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代,《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《鸟人》、《商鞅》等,则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。 

1986年,北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅盘》(刘锦云编剧,林兆华导演)。剧中表现了一个勤劳朴实的农民,在建国后30多年的历史风云中所走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神,也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承,因此他在解放初大量收购土地,在土地归入集体后陷人痴迷;在新时期土地承包后,他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了,可是儿子却要摧毁他的高门楼,修路开矿。他感到一切都无能为力了,只好把高门楼付之一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性,以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上,采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节,用心理外化的方法突出人物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。 

1988年,中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》(朱晓平等编剧,徐晓钟等导演),此剧写一个偏僻的西北小村-桑树坪的故事。贫困的生活和“左”的思潮,使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形;生存的本能,使他们变得冷酷而狡猾,仅仅为了霸占一口破窑,便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后,是两个女性的悲剧;而寡妇再嫁,引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗,使20世纪的桑树坪依然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟,以开放的视野,对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度,将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现巧妙地融为一体,取得了很好的戏剧效果,给探索剧带来了新的声誉。 

姚远编剧的《商鞅》,1996年由上海人民艺术剧院演出。它取材于战国中期的历史,选取我国古代政治家商鞅一生中几个重要片段,透视了封建集权制的政治体制下,一个有抱负、有才能的改革家的人生悲剧。《商鞅》的舞台呈现是别出心裁而蕴含深意的。台上那高高悬挂的巨大面具,列成方阵的秦兵马俑,排列于台前的五匹大马等,与悲剧的必然结局和商鞅的政治命运相对应,起到了很好的象征作用和强化视觉效果的作用。 

总的来看,90年代的探索剧,已经从单纯的形式变革的热衷转向了对于戏剧以独特视角阐释现实人生的注重。有人认为,90年代的话剧探索,实际上是向着新现实主义的方向回归。所谓新现实主义,即在传统的写实主义的创作方法中融入现代主义的基质,从而使话剧舞台呈现出新的态势。

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